Notre toile représente le buste d’un jeune saint Jean-Baptiste, assis et torse nu, qui montre du doigt son attribut caractéristique : sa croix de roseau entourée du phylactère portant l’inscription « ECCE AGNUS DEI ». Le corps du saint, caressé par la lumière, se détache avec force de l’ombre du fond, selon un procédé qui renvoie à la révolution artistique opérée à Rome par le Caravage (1571-1610), au tournant des XVI^e et XVII^e siècles. Les enseignements de Merisi se retrouvent notamment dans le feuillage rapidement esquissé dans le coin supérieur droit de la composition.

Bien qu'empreinte d’un naturalisme manifeste, perceptible dans l’observation anatomique minutieuse et dans des détails tels que les ombres portées qui parcourent la figure du saint, du menton à l’épaule et sur le bras gauche, un examen plus approfondi de l’œuvre révèle une certaine idéalisation, particulièrement visible dans le visage du Baptiste. Cette synthèse entre nature et idéal, combinée à la physionomie caractéristique du saint, évoque moins les suiveurs directs du Caravage que les expérimentations naturalistes de la peinture toscane de la Contre-Réforme, nourrie des innovations artistiques romaines.

De nombreux peintres florentins sont actifs dans la ville papale à cette époque, tels que Cigoli (1559-1613), Passignano (1559-1638), Ciampelli (1556-1630) ou Fontebuoni (1571-1626), pour ne citer que les plus célèbres⁽¹⁾. Parmi les artistes toscans, généralement assez fidèles à leur propre tradition figurative, notre tableau se rapproche notablement, tant dans le traitement pictural que dans la physionomie, de deux peintres singuliers : Andrea Commodi (1560-1638) et le plus jeune Baccio Ciarpi. Très proches l’un de l’autre, ils se montrent tous deux très attentifs aux nouveautés émergentes à Rome au début du XVII^e siècle. Tandis qu’Andrea Commodi est documenté dans la Ville Éternelle dès 1592, Baccio Ciarpi s’y est sans doute installé à la fin du XVI^e siècle, après sa formation auprès de Santi di Tito (1536-1603). Giulio Mancini (1559-1630) le décrit comme « Baccin da Barga, qui jouit aujourd’hui d’une belle réputation à Rome », « un peintre studieux tenant académie chez lui, d’une conduite très chrétienne et pieuse »⁽²⁾.

La proximité stylistique entre les deux artistes⁽³⁾ se traduit par l’incertitude critique autour d’œuvres comme Le Miracle de saint Benoît (ill. 1), conservé à l’Accademia Etrusca de Cortone, attribué parfois à l’un, parfois à l’autre, mais récemment donné de manière certaine à Ciarpi⁽⁴⁾. Ce lien étroit entre les deux collègues toscans, attesté par le biographe Giulio Mancini, se confirme à la fois par des collaborations documentées et par une caractéristique commune : ils furent tous deux, successivement, les maîtres du grand Pierre de Cortone (1596–1669).

Si le présent tableau peut être daté des années de grande proximité entre les deux artistes — c’est-à-dire entre la première décennie du XVII^e siècle et 1614, date à laquelle Commodi quitte Rome et confie l’apprentissage de Pierre de Cortone à Ciarpi⁽⁵⁾ — une particularité stylistique permet de l’attribuer avec certitude à la main du plus jeune, Baccio Ciarpi. En observant attentivement notre saint Jean-Baptiste, on remarque l’usage de coups de pinceau sombres et schématiques, visant à renforcer certains détails anatomiques du saint et contrastant grandement avec le naturalisme de l’ensemble. Ce procédé est particulièrement visible dans le contour du bras droit, dans l’ombre jusqu’à l’aisselle, où l’on distingue trois plis très stylisés. On le retrouve au même endroit sur l’autre bras, ainsi que, de manière moins accentuée, dans les plis dessinés sur l’abdomen et dans la zone du coude (ill. 2 et 3).

Cette caractéristique, absente chez Commodi, se retrouve dans le déjà cité Miracle de saint Benoît (l’une des œuvres les plus anciennes du maître de Barga, aux côtés de la Mort de saint Benoît à Rome) notamment dans les détails ombrés de l’oreille du saint vu de dos (ill. 1).

Ce procédé est encore plus manifeste dans le chef-d’œuvre de Ciarpi, le Baptême de Constantin de San Silvestro à L’Aquila (ill. 4), dont la datation est discutée (peut-être 1617, assurément dans la deuxième décennie du siècle⁽⁶⁾). On y retrouve des coups de pinceau similaires, notamment dans le corps nu de Constantin, où ces touches servent à délimiter le bras et à créer, de manière synthétique, un pli sous l’aisselle.

Cette manière de souligner certaines parties du corps, particulièrement perceptible dans le traitement des carnations, ne semble d’ailleurs jamais avoir été totalement abandonnée. On la retrouve en effet dans la Vierge à l’Enfant avec saints de l’église romaine de San Silvestro in Capite, datable d’avant 1622 mais postérieure au Baptême de Constantin⁽⁷⁾ : des touches sombres accentuent le bras du Baptiste au premier plan, celui du petit ange placé juste au-dessus, ainsi que les plis de l’abdomen de ce dernier (ill. 5 et 6).

Quant à la physionomie du visage du saint représenté dans notre tableau, elle semble rappeler tout particulièrement celle de la Vierge à l’Enfant de la SS. Annunziata de Barga (ill. 7), ville natale de l’artiste, une œuvre que l’on peut situer dans la pleine maturité du peintre, période durant laquelle son activité semble s’être concentrée entre L’Aquila et la Garfagnana⁽⁸⁾.

À la mort du peintre, en novembre 1654, un inventaire détaillé des biens présents dans son appartement romain fut dressé. Il mentionne un grand nombre de tableaux, dont « beaucoup avaient assurément été peints par lui-même »⁽⁹⁾. Parmi ces œuvres, l’une des toiles décrites, présente « dans le salon du premier appartement, après avoir monté deux escaliers », semble compatible avec notre œuvre : « un autre tableau de taille moyenne, avec un cadre noir rehaussé d’un filet doré, représentant saint Jean-Baptiste »⁽¹⁰⁾.

Federico Berti

(traduit de la notice originale en italien)