Notre tableau est apparu comme anonyme sur le marché de l’art français en 2022. En excellent état de conservation, il ne présente pas de véritables lacunes sur la surface peinte, ni de manques importants, comme le montre la photo prise après le nettoyage (ill. 1) effectué par Cinzia Pasquali dans l'atelier Arcanes à Paris (rapport de restauration disponible sur demande).

Cette très bonne conservation réside non seulement dans le grand soin apporté par l'artiste à la durabilité de l'œuvre, mais aussi dans la préparation du dos du panneau (ill. 2) à l’aide d’un apprêt brun foncé, afin d'éviter tout affaissement dû à l'absorption d'un excès d'humidité. Dans de petites zones où cette préparation s'est détachée, on distingue clairement la fibre caractéristique du bois de peuplier.

Deux sceaux de cire rouge (ill. 3) sont également visibles au dos du panneau : sur celui qui se trouve en haut à gauche, on peut lire sans difficulté l'inscription circulaire autour de l'aigle bicéphale des Habsbourg : « Provincia di Brescia I.R. Delegazione » ; le second, plus usé, en bas à droite, près de l'étiquette portant le numéro 43 (probablement une étiquette de collection) laisse encore visible l'inscription « Boll....d'Espor..../Bresc..../.... ». Les deux font évidemment référence au bureau de douane chargé de l'exportation des œuvres d'art de cette province. Toutefois, la mention de l'« I[mperial] R[egia] Delegazione » et la présence de l'aigle bicéphale indiquent que l'opération à laquelle ils se rapportent est antérieure à 1859. Cette année-là, suite à la Seconde Guerre d'Indépendance, la partie du Royaume lombard-vénitien située au-delà de l'Adige, autrefois sous l'autorité du gouvernement impérial de Vienne, passe sous la juridiction du royaume de Piémont-Sardaigne, dirigé par la maison de Savoie.

La position du sceau en bas, partiellement coupé, ainsi que quelques petits éclats de bois sur le côté droit de la peinture (le côté gauche lorsque l'œuvre est vue de dos) suggèrent que le panneau a été légèrement rogné sur ces bords. Cependant, l'équilibre de la composition montre que, si une telle opération a eu lieu, elle n'a probablement concerné que quelques millimètres. Cela est d'autant plus plausible que les deux bandes verticales plus claires, correspondant à des traverses enlevées plus tard pour maintenir le panneau droit, sont légèrement asymétriques, ce qui indiquerait une coupe de 4 ou 5 mm au maximum.

En ce qui concerne la partie figurative du tableau, les photos avant et après le nettoyage, ainsi que son aspect final, montrent qu'elle est intacte et parfaitement lisible dans ses caractéristiques stylistiques. Une radiographie effectuée pendant la restauration montre que le saint était à l'origine de profil parfait avant d’être légèrement modifié dans sa pose actuelle, un trois-quarts très accentué.

Le réseau de plis complexes et zigzagants du drapé de l’ermite évoque clairement les modèles inspirés de Mantegna (1431-1506) peints par le Véronais Francesco Bonsignori (1460-1519), durant son séjour à Mantoue à partir de 1477 (comme l'indique un document retrouvé par Stefano L'Occaso⁽¹⁾). Ce séjour ne l'empêche pas d'envoyer certaines de ses œuvres majeures à Vérone. Ce parallèle est particulièrement évident dans la comparaison (malheureusement seulement possible aujourd'hui par photographie) avec le Saint Sébastien du Kaiser-Friedrich-Museum de Berlin, daté de 1485 et détruit pendant la guerre en 1945 (ill. 4).

Il est vrai que, bien que Vérone et Mantoue soient des territoires contigus, facilitant les déplacements entre les deux villes, la présence dans la cité des Gonzague du plus grand peintre de l'époque, Andrea Mantegna, rendait cette ville beaucoup plus attrayante que la plus peuplée Vérone. D'autres détails renvoient d’ailleurs à cette origine : les rochers qui surgissent comme des dents cariées (ill. 5), à gauche du saint, rappellent ceux de la Madone des carrières des Offices, peut-être réinterprétés de manière plus simple et prosaïque par Antonio da Pavia (actif entre 1500 et 1514), comme dans la Nativité avec saint Antoine Abbé et saint Sébastien, autrefois à l'Hôpital d'Ostiglia et aujourd'hui conservée au musée diocésain de Mantoue et datable autour de 1506-1510⁽²⁾.

Le paysage, que l’on pourrait définir avec Manzoni comme « tout en sinuosités et en golfs », avec des monticules émergeant des eaux et un petit arbre frêle indiquant la profondeur, se retrouve dans d'autres œuvres mantouanes encore influencées par Mantegna : par exemple, dans un tableau probablement de Fermo Ghisoni (ill. 6), conservé à l'Académie Albertina des Beaux-Arts de Turin (inv. 135) et peint d’après la gravure de la Vierge d'humilité réalisée par le grand maître vers le milieu du siècle.

Si ces détails indiquent une origine culturelle plutôt univoque, il faudra alors chercher parmi les artistes de Vérone ayant séjourné plus ou moins longtemps à Mantoue, durant la période chronologique déduite des observations précédentes. Le fait qu'ils soient très peu nombreux, pas plus de trois ou quatre⁽³⁾, ainsi que la morphologie particulière des rochers, typique de Mantoue jusqu’à la réalisation du retable de Redondesco⁽⁴⁾, renvoient à un seul nom possible : Giovanni Francesco Caroto.

Selon Giorgio Vasari⁽⁵⁾, en effet, « après avoir appris les premiers rudiments des lettres, ayant une inclination pour la peinture, il se mit à l’apprendre auprès de Liberale da Verona, lui promettant de le récompenser pour ses efforts. [...] Quelques années plus tard, ayant gagné en discernement avec l’âge, il vit à Vérone les œuvres d’Andrea Mantegna, et trouvant, comme c’était effectivement le cas, qu’elles étaient d’un autre style et meilleures que celles de son maître, il fit en sorte, avec l’accord de son père et avec la bienveillance de Liberale, de pouvoir s’attacher à Mantegna. Ainsi, parti pour Mantoue et placé sous sa tutelle, il acquit, en peu de temps, tant de compétences qu’Andrea envoyait à l’extérieur des œuvres de lui comme si elles étaient de sa propre main... ».

Bien sûr, personne ne peut croire à la véracité littérale de ce récit selon lequel Mantegna, qui préférait refuser de peindre plutôt que de laisser sortir de son atelier des tableaux imparfaits, se serait mis à écouler de fausses œuvres faites par Caroto. Cependant, on ne peut rien objecter au fait essentiel : la présence de Caroto à Mantoue. En guise de preuve, ses retables de Redondesco et de Santa Maria della Carità demeurent aujourd’hui dans la ville des Gonzague.

D’ailleurs, en observant de plus près le retable endommagé de la Carità, le profil de saint Bovo ressemble beaucoup à celui de notre saint Jérôme (ill. 7), et encore plus à la première idée, ensuite modifiée, révélée par la radiographie. Mutatis mutandis, dans la transformation d’un visage masculin en un visage féminin, le quasi-profil de notre saint Jérôme se retrouve dans une Vierge à l’Enfant (ill. 8) acquise en 2016 par le musée de Palazzo Ducale de Mantoue sous le nom de Caroto, bien qu’elle ait ensuite été réattribuée à Bonsignori, entre 1510 et 1515. Cependant, si l’on réfléchit à la différence stylistique avec le retable de la chapelle de San Biagio dans l’église Santi Nazaro e Celso de Vérone, commencé en 1514 et achevé avant 1519, il faudra inévitablement conclure que la première attribution était plus justifiée.

Ces physionomies se retrouvent également, selon moi, dans l'une des œuvres majeures de la carrière de l'artiste, la Lamentation sur le Christ mort (ill. 10), autrefois dans la collection Fontana de Turin, signée au verso et datée de 1515 : un document incontournable pour un moment crucial de sa carrière, celui de son service à la cour des Paléologue de Casale Monferrato. En réalité, nous ne savons rien de précis sur les circonstances de son embauche. Il a été supposé qu’elle aurait pu être facilitée par le sculpteur véronais Matteo Sanmicheli (actif jusqu’en 1528), présent à la cour des Paléologue entre 1510 et 1517, et cousin du plus célèbre architecte Michele (1484-1559), qui aurait pu également le recommander au Marquis, ou encore par Antonio Maria Visconte lui-même, mécène et protecteur milanais de Caroto.

La première mention de notre artiste à Casale date du 12 juillet 1516 et concerne une donation de terres par Guglielmo IX dont il est bénéficiaire. Cela implique, en dehors d’autres considérations sur le métier et le rôle des peintres, que les deux hommes se connaissaient et se fréquentaient depuis un moment. Sachant que la Lamentation sur le Christ mort, alors déjà peinte, est vraisemblablement ce qui reste de la décoration de la chapelle privée de Guglielmo IX, il n’est pas déraisonnable de penser que Caroto est arrivé dans la ville dès 1514, presque en remplacement immédiat de Macrino d'Alba (environ 1460-1513). On ne trouve effectivement plus aucune trace de ce peintre après sa Vierge à l’Enfant d’une collection privée turinoise, datée du 21 octobre 1513, et qui aurait donc disparu à cette époque.

Au même séjour à Casale appartient également le retable avec Saint Sébastien, signé, qui se trouve toujours dans l'église de Santo Stefano, son emplacement d'origine. On y retrouve, au-delà d'autres influences culturelles, le détail d'un petit doigt écarté vers l'extérieur, comme dans notre saint Jérôme (ill. 9).

Mais je crois qu’au-delà des coïncidences ponctuelles de motifs, il faut reconnaître la très forte parenté qui existe entre notre tableau et la Lamentation sur le Christ mort ex-Fontana (ill.10) : la disposition des plis, la tonalité profonde de la palette, la similitude des gestes, la puissance volumétrique des formes contrastée par la nervosité des doigts forment une véritable rencontre sur un terrain commun. Je ne voudrais pas non plus perdre davantage de temps à énumérer d'autres petits détails « morelliens », comme la forme arrondie des ongles des mains et des pieds, qui revient de manière caractéristique dans toute l'œuvre de Caroto. Ce qui m'importe davantage, en revanche, c'est de souligner que, dans une carrière apparemment discontinue, marquée par de nombreuses ruptures, l'équivalence absolue du style avec le tableau ex-Fontana de 1515 situe également notre peinture dans la période la plus heureuse de l'artiste, à la cour des Paléologue de Casale Monferrato, qui reste encore à explorer plus en profondeur pour nous révéler, si possible, quelque chose de plus sur cet artiste remarquable et insaisissable.

Il s'agit, en somme, d'une découverte très importante qui permet aussi de mieux évaluer l'importance de Caroto dans le contexte de la peinture véronaise du XVI^e siècle, qui, au moins jusqu'à la dernière exposition monographique de 2022, ne semblait pas encore bien établie.

Mauro Lucco

(traduit de la notice originale en italien)